Peintures - Portrait - XVIe siècle

La Sainte Famille attribué à A.I.C. Thomas (Flamand c.1544-1590) peinture à l'huile sur panneau de bois (berceau) : 24 x 26 pouces cadre : 34 x 35 pouces état : pour son âge considér...

Cette image de dévotion saisissante, peinte par un disciple de Jan Gossaert, représente l'une des compositions les plus influentes de la Renaissance nordique : Le Christ sur la pierr...

École italienne vers 1560, cercle de Bernardino Campi Portrait d'une femme avec un livre Huile sur panneau H. 78 cm ; L. 57cm

Peinture ancienne représentant le visage du Christ en tant que Salvator Mundi Peintre flamand, XVIe-XVIIe siècle Huile sur cuivre 22 x 18 cm / encadré 42 x 39 cm. Une image intense...

Cercle Frans Pourbus (Bruges, 1545 - Anvers, 1581) Portrait d'un gentleman en costume Renaissance avec un doublet noir et une collerette Fin du XVIe siècle Huile sur toile 46 x 32 ...

Saint Michel Archange vainqueur du Diable Toscane - XVIe siècle Huile sur toile 68 x 52 cm. - Dans un cadre 97 x 78 cm. Cet intéressant Saint Michel Archange terrassant le diable, ...

Agnolo di Cosimo, dit "le Bronzino" (Monticelli de Florence, 1503 - Florence, 1572) La Sainte Famille à San Giovannino Huile sur table (120 x 90cm. - Dans un cadre ancien (146 x 116 cm) L'ouvrage est accompagné de l'expertise du professeur Stephan D. Pepper, datée du 5.12.96 (Rome). Il s'agit d'une version de haute qualité de la célèbre "Sainte famille avec San Giovannino" créée en 1528 par Andrea del Sarto (Florence 1486 - 1530), l'un des représentants les plus remarquables parmi les protagonistes de la Renaissance florentine. Plus connue sous le nom de "Sainte Famille Borgherini" en raison du nom du commanditaire Giovanni Borgherini, membre de l'une des plus importantes familles florentines de l'époque, elle est aujourd'hui conservée au Metropolitan Museum de New York (Inv. 22.75). Avec cette composition grandiose et solennelle, Sarto confirme qu'il est "le peintre sans faille", comme aimait à l'appeler Giorgio Vasari : ses figures sont magistralement dessinées, rendues avec une splendide harmonie chromatique, et enfin la relation entre les figures, arrangée avec un air de noblesse, nous donne une chorégraphie sublime qui relie les quatre personnages. Le tableau, commandé l'année même où Florence a réussi à se libérer de la domination des Médicis et s'est déclarée République, contient également une signification politique, avec Jean-Baptiste, le saint patron de la ville, qui offre le globe terrestre avec la croix à l'Enfant Jésus, en continuant à le serrer de ses mains, pour symboliser que les deux - donc la ville et l'Église - agiront comme protecteurs et garants de la liberté de la république de Florentine. Considérée comme l'un des joyaux les plus importants de la Renaissance florentine, chef-d'œuvre de la première maturité du peintre, elle fut l'une des compositions les plus admirées et copiées de l'artiste, jouissant dès cette époque d'une fortune particulière auprès des collectionneurs florentins : ceci explique les nombreuses copies, autographes ou d'ateliers, qui enrichissent autant de musées internationaux [1]. Bien qu'il n'y ait pas, en termes de composition, une correspondance parfaite entre l'original et le tableau que nous proposons - qui reproduit en fait servilement la structure compositionnelle - il y a également des différences dans la disposition picturale et dans l'apparence qui en découle. La très grande qualité picturale qui distingue cette œuvre nous permet d'en associer la paternité à un grand auteur d'origine florentine du début du XVIe siècle, qui a su restituer toute la poésie originale, tout en la personnalisant avec sa propre empreinte stylistique. En particulier, la matière picturale appliquée de manière uniforme et la superbe utilisation des nuances, avec un modelé qui nous amène - comme le suggère Stephan D. Pepper dans son rapport - à redécouvrir la main juvénile d'Agnolo di Cosimo, dit "il Bronzino" (Monticelli di Florence, 1503 - Florence, 1572), maître incontesté pour la précision dans l'élaboration de la matière picturale et le traitement "voilant", avec lequel il rendait sa peinture glacée...

Portrait de Catherine de Mayenne, duchesse de Mantoue et de Montferrat (1585-1618), XVIe siècle atelier de Juan PANTOJA DE LA CRUZ (1553-1608) Grand portrait de Catherine de Mayenn...

Peintre actif à Rome au XVIe siècle - entourage de Scipione Pulzone (Gaeta 1550 - Rome 1598) La Pietà (Christ mort soutenu par la Madone) huile sur toile, cm. 78 x 94 encadré cm. 86...

École d'Antonio Allegri, dit Correggio (Correggio c. 1489 - 1534) Attribuable à Pomponio Allegri (Correggio, 1522 - Parme, 1593) Vierge à l'Enfant, deux anges et Jean le Baptiste Hu...

Après Raphael Conestabile Madonna 1483 - 1520 Huile sur toile Taille de l'image : 8 x 8 pouces (20,5 x 20,5 cm) Cadre original doré et sculpté à la main Conestabile Madonna Cette œu...

École vénitienne de la fin du XVIe siècle Cercle de Jacopo Negretti, dit Palma le Jeune (Venise 1544 - 1628) Saint Jérôme Pénitent Peinture à l'huile sur toile 85 x 64 cm. - Dans un...

Giacomo peignait avec son frère Giulio, identifiant leurs œuvres par le monogramme "I I". La forte influence de son père, Francesco, est indéniable dans toutes ses œuvres, bien que l...

Bernardino Detti (Pistoia, Italie, 1498 - 1572) Titre : Visage du Christ Médium : Huile sur toile Dimensions : sans cadre 41 x 32 cm - avec cadre 47 x 55,5 cm Cadre de boîte antique...

Scipione Pulzone, appelé Il Gaetano (Gaeta 1544 - Rome 1598) - atelier de Portrait de Bianca Cappello (Venise, 1548 - 1587) Grande-duchesse de Toscane, seconde épouse de Francesco Ie...

Tempera sur bois représentant une figure féminine à mi-corps ; elle porte une robe rouge sur une tunique de couleur claire, tandis qu'un Un drapé vert repose sur son épaule droite. L...

Portrait de Lucas Cranach l'Ancien (1472-1553), 16e siècle L'école allemande de la Renaissance Grand portrait de l'école allemande du XVIe siècle, identifié comme étant celui de Lu...

Madone et enfant Atelier d'Andrea del Sarto, pseudonyme d'Andrea d'Agnolo di Francesco (Florence 1486 - 1530) Attribué à Jacopo di Giovanni di Francesco, dit Jacone (Florence, 149...

Luis de Calle, dit "El Divino" (Badajoz 1509 - 1586) atelier de La Pietà avec Saint John Huile sur panneau (82 x 65 cm / Dans le cadre 109 x 92 cm) ÉTAT DE CONSERVATION : Le panneau ...

Giacomo Stella (Brescia 1545 - Rome 1630) - Allégorie du temps indiquant la vérité, Peinture à l'huile sur toile, 192 x 74 cm. - dans un cadre doré 198 x 81 cm. L'ouvrage est accomp...

Portrait d'un architecte et d'un chien, 16ème siècle cercle de Tintoretto (1518-1594) Énorme portrait d'architecte et de chien, huile sur toile de maître ancien italien du XVIe siè...

Le retour du roi Agamemnon, XVIe siècle cercle de Frans I FLORIS (1516-1570) Grand maître ancien flamand du XVIe siècle représentant le retour du roi Agamemnon de la guerre de Tro...

Portrait de Thomas Smythe (1514-1577), 16e siècle École de Hans Holbein (1497-1543) Magnifique portrait de Sir Thomas Smythe, huile sur toile du 16e...

Giovanni Maria Butteri (Florence, Italie, 1540 - 1606) Titre : Portrait de I+I Médium : Huile sur panneau Dimensions : sans cadre cm. 47,7 x ...

Exemple magistral de la peinture maniériste italienne, ce panneau exceptionnel a été composé par le célèbre peintre florentin Domenico Puligo. Avec Jacopo Pontormo et Rosso Fiorentin...

Lady Dormer, Mary Browne c. 1592 huile sur panneau 35 x 29 pouces, non encadré ; 41 x 34.75 pouces, cadre compris Inscrit "Lady Dormore" Mary a épousé Henry Wriothesley, 2e comte d...

Ce portrait de Santi di Tito, récemment redécouvert, représente un sénateur de Florentine, avec une lettre à la main indiquant que le tableau a été exécuté en 1574, à l'âge de 66 ans. Sur la base de ces indices, il est tentant d'y voir un portrait de Bartolomeo Panciatichi, peint une trentaine d'années auparavant par Bronzino (1503 - 1572). Si le traitement des mains rappelle la tradition florentine des portraits maniéristes, la comparaison avec le portrait de Bronzino illustre la recherche d'un plus grand réalisme de la part de Santi di Tito, malgré une composition stéréotypée. 1. Santi di Tito, peintre et portraitiste de la Contre-Réforme Santi di Tito est le grand peintre de la Contre-Réforme florentine. Il propose un nouveau langage artistique en rupture avec le maniérisme. On sait peu de choses sur sa formation à Florence (peut-être aux côtés de Bronzino ou de Baccio Bandinelli), mais cette période de formation lui permet d'entrer en 1554 dans la Compagnie de Saint-Luc, la guilde des peintres de Florentine. Entre 1560 et 1564, Santi di Tito séjourne à Rome, où il fréquente l'atelier de Taddeo Zuccari. Ce séjour a eu une influence fondamentale sur son travail, grâce à la découverte de l'œuvre tardive de Raphael, mais aussi à ses rencontres avec les peintres Francesco Salviati et Federico Barocci. Vers 1565, Santi di Tito retourne à Florence, où il reste jusqu'à la fin de sa vie, partageant ses talents entre la réalisation d'importantes peintures religieuses et d'innombrables portraits. Il devient l'un des principaux peintres de la ville, se distinguant notamment par la création de grandes compositions religieuses dans lesquelles se reflète l'esprit de la Contre-Réforme. En 1568, Santi di Tito devient membre de la Confraternité de Saint Thomas d'Aquin, dont les membres sont de fidèles observateurs des principes élaborés lors du Concile de Trente. Vers 1574 (l'année de notre portrait), il réalise l'un de ses chefs-d'œuvre, La Résurrection, pour la basilique de Santa Croce à Florence dans laquelle il se démarque des œuvres florentines précédentes en proposant une représentation proche des textes sacrés, débarrassée de tout élément lascif ou purement ornemental. Son style, marqué par la préférence florentine pour le dessin, continue d'évoluer vers une peinture lumineuse et naturaliste qui inspirera les peintres de la génération suivante. 2. Santi di Tito en tant que portraitiste Malgré, ou peut-être à cause de l'ampleur de sa production et contrairement à ses peintures religieuses, les portraits de Santi di Tito n'ont pas fait l'objet d'une étude monographique à ce jour. Il a été établi que Santi di Tito dirigeait un atelier extrêmement actif dans la production de portraits, bénéficiant à la fois des commandes des Médicis et de celles des grandes familles de Florentine. L'inventaire des biens de Santi di Tito, dressé après sa mort le 5 novembre 1603. La liste des portraits qui témoignent de l'importance de cette activité est longue. Cette multiplication du portrait dans la seconde moitié du XVIe siècle reflète l'évolution politique de Florence où Cosimo 1er (mort en 1574, année de notre portrait) instaure une cour à l'organisation hiérarchique. D'une société républicaine et bourgeoise, la société florentine se transforme en une société aristocratique, dans laquelle les grandes familles imitent la famille grand-ducale des Médicis et commandent de nombreux portraits, souvent destinés à constituer des galeries d'ancêtres. L'une des caractéristiques des portraits de Santi di Tito est la description psychologique des personnages, au-delà de l'illustration du statut social par le choix des vêtements et des objets représentés. Deux autres portraits de sénateurs par Santi di Tito sont connus, démontrant l'intérêt de Florentine pour ces portraits d'apparat. 3. Description du portrait Notre sénateur est représenté de trois-quarts, dans un cadre architectural qui pourrait être son bureau. Il est vêtu de l'habit d'apparat des sénateurs de Florentine : une veste bleu nuit recouverte d'une chasuble à liseré rouge, composée d'une gaze transparente devant et d'un tissu de la même couleur que la veste, doublé d'une étoffe rouge, dans le dos. Le traitement de la gaze transparente est d'une grande fluidité. Par les ondulations qu'il donne à la chasuble, le peintre parvient à traduire la vie qui anime ce corps imposant. Notre sénateur tient une lettre pliée dans sa main droite ; son poignet repose sur une table drapée d'un tissu vert, tandis que dans sa main gauche il tient une paire de gants. Deux autres objets se trouvent sur la table à sa droite : un livre aux tranches ornées, dont on aperçoit le délicat fermoir, et sur lequel repose un béret quadrangulaire. Comme c'est souvent le cas avec des lettres similaires, elle nous fournit quelques informations sur le contexte de cette peinture. Bien que le nom du modèle ne soit pas indiqué, nous savons, grâce à l'inscription "annus aetatis suae 66 - PAD 1574", qu'il s'agit d'un homme de 66 ans, représenté en 1574. Notre attention est attirée par son regard impérieux ; la photographie rend son visage encore plus imposant, puisqu'il est légèrement allongé afin d'être vu sans déformation par le bas. Ce portrait est un équilibre entre l'imitation (imitare) et le portrait (ritrarre). La grande présence physique du modèle évoquée par sa stature imposante, la précision des proportions et la touche naturaliste du rendu de la barbe établissent un équilibre avec la signification symbolique du vêtement (qui indique clairement la fonction du modèle), et du seul élément de décoration (un livre posé sur la table, qui pourrait être une bible ou un livre de prière). 4. Analyse stylistique Si plusieurs éléments rattachent ce portrait à la tradition picturale florentine développée par les artistes maniéristes, le rendu plus naturaliste du visage témoigne de l'évolution stylistique de Santi di Tito. L'espace idéal dans lequel notre personnage est représenté est très moderne, plein de clarté et de simplicité parfaite, avec une certaine sophistication. Au-delà d'un premier plan délimité par un pilier à droite se trouve un espace concave qui enferme notre personnage. Cet espace architectural s'inscrit dans la tradition florentine développée au cours du XVIe siècle, selon laquelle les portraits se détachent sur un fond architectural, et non plus sur un paysage (comme, par exemple, dans le portrait de Bartolomeo Panciatichi par Bronzino, que nous présenterons plus loin). Le traitement très raffiné des mains rattache notre tableau à la tradition maniériste, et en particulier à l'art de Bronzino ou d'Alessandro Allori, comme l'illustre la comparaison entre la main droite de notre sénateur et la main gauche du jeune homme représenté vers 1560 par Alessandro Allori : La position de notre sénateur, le bras gauche légèrement replié le long du corps et la main droite posée sur la table, est le prototype d'une composition que Santi di Tito reprendra à plusieurs reprises pour des portraits officiels, comme ceux réalisés en 1589 pour Christine de Lorrain, à l'occasion de son mariage avec Ferdinand I+I, ou celui de Marie de Médicis, réalisé à la toute fin du XVIe siècle, avant son départ pour le trône de France. Un dernier détail est intéressant car il révèle l'évolution du style de Santi di Tito vers le naturalisme - et donc son éloignement du maniérisme. Le traitement de la barbe de notre sénateur, à la fois très élaboré et très libre, est proche de celui de l'un des deux fils de Guido Guardi, dans un célèbre portrait de Santi di Tito avec les trois hommes, probablement réalisé dans les années 1570-1580. 5. Proposition d'identification du modèle En 1722, Giuseppe Manni publie un recueil intitulé Serie de' senatori fiorentini, qui donne les principales références chronologiques de tous les membres du Sénat des Quarante-Huit depuis la création de cette institution en 1532. Seuls trois sénateurs remplissent les conditions et pourraient servir de modèle pour notre portrait : ils doivent être nés entre 1507 et 1508, pour avoir 66 ans en 1574. Le premier est Bartolomeo Panciatichi, né le 21 juin 1507 et décédé le 23 octobre 1582. L'autre est Giovanni Ugolini, né le 11 mai 1508 et décédé le 18 août 1588. Élu sénateur en 1540, il est commissaire de Tito et nommé ambassadeur auprès de Sa Sainteté le pape Grégoire XIII en 1572, ce qui semble exclure la réalisation de son portrait par Santi di Tito à Florence en 1574. Quant à Simone Corsi (8 décembre 1508 - 31 mars 1587, élu sénateur en 1556), son anniversaire semble trop proche de la fin de l'année pour permettre la livraison de son portrait en 1574. L'hypothèse Bartolomeo Panciatichi nous semble la plus intéressante, d'autant plus qu'il a posé vers 1545 pour un célèbre portrait de Bronzino (dernier tableau de la galerie) dans lequel on retrouve un certain nombre de traits caractéristiques communs. S'il est toujours difficile de reconnaître un ami sur une photo prise trente ans plus tôt, il est certainement encore plus difficile de reconnaître un inconnu, représenté par deux peintres différents à trente ans d'intervalle. On reconnaît cependant la forme du nez, les pommettes assez hautes, les sourcils finement arqués et la même position de l'oreille dans les deux portraits, malgré la différence de pose, plus frontale chez Bronzino. On retrouve également la même barbe bifide, blanchie par le temps. On peut se demander si l'élégant chapeau du portrait de Bronzino ne cache pas une calvitie naissante. Le béret posé sur la table trente ans plus tard pourrait alors être interprété comme un autre élément naturaliste, le modèle s'acceptant tel qu'il est et acceptant de donner une image la plus proche possible de la réalité physique. Enfin, il est intéressant de comparer les deux expressions, et l'évolution entre le regard distancié et interrogateur du jeune homme peint par Bronzino et le regard intense et légèrement angoissé de l'homme âgé peint par Tito. 6. Quelques informations biographiques sur Bartolomeo Panciatichi Né le 21 juin 1507 à Lyon, où son père avait des intérêts commerciaux, le jeune Bartolomeo entre comme page à la cour de François Ier. Ses liens avec la France sont destinés à durer, puisque Cosimo I+I nomme plus tard Bartolomeo ambassadeur en mission diplomatique auprès du roi qu'il avait autrefois servi, puis auprès d'Henri II. Bartolomeo étudie à Padua entre 1529 et 1531, puis à Lyon, où il entre en contact avec les milieux réformateurs français. En 1534, Bartolomeo épouse Lucrezia di Gismondo Pucci et le couple s'installe à Lyon, ne revenant à Florence qu'à la fin des années 1530. Les voyages entre Florence et la France sont documentés en 1539, 1547, 1549 et 1552, mais ils étaient sans doute plus fréquents. L'intérêt du couple Panciatichi pour les doctrines de la Réforme leur a valu d'être jugés pour hérésie luthérienne en 1552 et de devoir se rétracter publiquement. Ils ont adhéré à une stricte orthodoxie catholique après leur abjuration. Bartolomeo Panciatichi a développé des contacts assez étroits avec le monde littéraire, qui ne se limitait pas à Florence, comme en témoigne son amitié avec Pietro Aretino, établi à Venise. Connu de ses contemporains principalement comme poète latin, Bartolomeo rejoint l'Accademia degli Umidi le 2 janvier 1541, quelques semaines avant Bronzino, et peu avant que le groupe ne devienne l'Accademia Fiorentina. Son portrait fait partie d'un groupe de cinq tableaux commandés par Bartolomeo à Bronzino entre 1540 et 1545 : trois scènes religieuses, deux Saintes Familles et un Christ crucifié inspirés par des idées réformistes, et deux portraits de lui et de sa femme. Nommé sénateur en 1567, Bartolomeo Panciatichi poursuit ensuite une carrière politique, devenant commissaire de Pistoia en 1568 et de Pise en 1578. Le choix d'un livre comme seul accessoire dans son portrait par Santi di Tito est doublement émouvant : il évoque évidemment l'intellectuel, mais la présence de fermoirs sur les côtés indique qu'il s'agit probablement plutôt d'un livre religieux et témoigne de sa profonde foi chrétienne. La majesté de ce portrait est rehaussée par son encadrement dans un magnifique cadre à cassettes en bois doré de la fin du XVIe siècle, qui est probablement son cadre d'origine. L'identification de l'auteur de ce portrait comme étant Bartolomeo Panciatichi ouvre un champ d'analyse fascinant. S'il est tout à fait exceptionnel d'avoir deux portraits d'un homme de la Renaissance peints à moins de 30 ans d'intervalle, le parcours de Santi di Tito, qui s'éloigne des séductions du maniérisme pour aller vers des images plus réalistes, suit l'évolution personnelle du modèle. De l'apparence hautaine et séduisante d'un homme d'une trentaine d'années, il devient un vieillard qui affiche devant nous sa pleine humanité, malgré son pouvoir politique. Principales références bibliographiques : Giuseppe Manni Serie...

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Jacopo BASSANO (C.I.C. 1510-1592, Italien) Portrait d'un Procuratore Huile sur toile 30 ¼ x 26 pouces (cadre compris) Provenance : Collection S (en tant que Portrait du doge Priuli,...

Pauwels Franck, dit Paolo Fiammingo (Anvers, 1540 - Venise, 1596) Vénus allongée dans un paysage Huile sur toile 116 x 150 cm. Dans un cadre ancien...

Giovan Battista Moroni (cercle de) (Albino, Italie, 1520 - 1580 env.) Titre : Portrait de femme Médium : Huile sur toile Dimensions : sans cadre 46 x 40 cm - avec cadre 55,5 x 50,5 ...

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Giacomo Stella (Brescia 1545 - Rome 1630) Allégorie de la sagesse (ou de la prudence) Peinture à l'huile sur toile 193 x 75 cm, Dans le cadre 199 x 82 cm. L'ouvrage est accompagné d...

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