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Max ClarenbachAbend - Die Tiefe des Sichtbaren -1909
1909
Angaben zum Objekt
Max Clarenbach (1880 Neuss - Köln 1952), Abend. Radierung, 18 x 41 cm (Plattenrand), 33,5 x 57 cm (Rahmen), links unten mit Bleistift bezeichnet "Abend", signiert und datiert "M. Clarenbach. 28.III.[19]09". Gerahmt und unter Glas montiert.
- Etwas gebräunt und leicht stockfleckig.
Über das Kunstwerk
Die horizontal gestreckte Radierung zeigt das Panorama einer Kleinstadt von der anderen Seite des Flusses aus gesehen. Auf der linken Seite stehen Giebelhäuser und rechts ein mächtiger Kirchturm. Die bürgerlichen Häuser und das große religiöse Gebäude weisen auf den städtischen Charakter hin. Diese Gebäude sind in dunklen Tönen gehalten, um die hellere Häuserreihe in der Mitte des Bildes, die näher am Wasser liegt, hervorzuheben. Durch den Hell-Dunkel-Kontrast entstehen zwei parallele Ebenen, die einen Raum für die Vorstellung von der Stadt eröffnen, wie sie sein könnte. Die Vorstellungskraft wird durch die fast völlig dunklen, kaum erkennbaren Gebäude angeregt, während der Flussarm, der in die Stadt führt, die Vorstellungskraft weiter anregt.
Da sich jedoch die Silhouette der Stadt als Ganzes im Wasser spiegelt, werden die parallelen Flächen als ein Band von Häusern wahrgenommen, das sich über die gesamte Horizontalität der Radierung erstreckt und über die Bildgrenzen hinaus fortzusetzen scheint. Die Spiegelung hat fast die gleiche Intensität wie die Häuser selbst, so dass das Gebäudeband mit seiner Spiegelung zur dominierenden formalen Einheit des Bildes verschmilzt. Erst die parallele horizontale Schraffur erzeugt den überzeugenden Eindruck, Wasser zu sehen, und beweist Max Clarenbachs Beherrschung der Radiernadel.
Das Wasser ist völlig unbewegt, die Spiegelung ungetrübt von der kleinsten Bewegung der Wellen, wodurch eine Symmetrie in der formalen Einheit von Stadtlandschaft und Spiegelung entsteht, die über das Motiv einer bloßen Stadtlandschaft hinausgeht. Es entsteht eine Bildordnung, die alles im Bild integriert und einen metaphysischen Charakter als Ordnungsstruktur hat, die über die einzelnen Dinge hinausgeht. Diese bildliche Ordnung ist nicht nur in der Bildwelt relevant, sondern das Bild selbst offenbart die Ordnung der abgebildeten Wirklichkeit. Die metaphysische Ordnung der Wirklichkeit in den Strukturen ihrer Sichtbarkeit aufzudecken, ist das, was Clarenbach als Künstler antreibt und ihn motiviert, immer wieder auf denselben Motivkreis zurückzukommen.
Der beschriebenen Symmetrie wohnt zugleich eine Asymmetrie inne, die eine Reflexion der Kunst ist: Während das reale Stadtbild am oberen Bildrand abgeschnitten ist, zwei Schornsteine und vor allem der Kirchturm nicht zu sehen sind, zeigt die Spiegelung die Wirklichkeit in ihrer Gesamtheit. Die Spiegelung nimmt einen viel größeren Raum im Bild ein als die Realität selbst. Seit der Antike wird Kunst in erster Linie als Abbild der Wirklichkeit verstanden, doch Clarenbach macht hier deutlich, dass Kunst nicht nur ein bloßer Schein ist, der bestenfalls ein Abbild der Wirklichkeit sein kann, sondern dass Kunst das Potenzial hat, die Wirklichkeit selbst zu offenbaren.
Die aufgedeckte Ordnungsstruktur ist keineswegs rein formalistisch; sie erscheint gleichzeitig mit der Stimmung der Landschaft. Das Bild ist von einer fast heiligen Stille erfüllt. Nichts im Bild gibt einen Ton von sich, und es herrscht völlige Stille. In Clarenbachs Landschaftsbildern gibt es keine Menschen, die Handlung ins Bild bringen. Nicht einmal uns selbst wird eine Betrachtungsposition im Bild zugewiesen, so dass wir nicht zu thematischen Subjekten der Handlung werden. Clarenbach verzichtet auch auf die Darstellung von technischen Errungenschaften. Die Abwesenheit von Mensch und Technik schafft eine Atmosphäre der Zeitlosigkeit. Selbst wenn das genaue Datum beweist, dass Clarenbach etwas darstellt, das vor seinen Augen geschah, könnten wir ohne das Datum nicht sagen, in welchem Jahrzehnt oder gar Jahrhundert wir uns befinden. Die bewegungslose Stille führt also nicht zu einem Einfrieren der Zeit im Bild, sondern zu einer zeitlosen Ewigkeit, die dennoch, wie der von Clarenbach selbst hinzugefügte Titel "Abend" deutlich macht, ein Phänomen des Übergangs ist. Die Landschaft der Stände wird bald völlig in Dunkelheit getaucht, die Gebäude dahinter sind nur noch schwach zu erkennen. Der leicht abgedunkelte Zustand des Blattes passt zu dieser Übergangsqualität, die der Szene auch eine Sepiaqualität verleiht, die ihre Zeitlosigkeit unterstreicht. Und doch ist die Darstellung an eine ganz bestimmte Zeit gebunden. Clarenbach datiert das Bild auf den Abend des 28. März 1909, was sich nicht auf die Anfertigung der Radierung, sondern auf die Erfassung des Wesens der Landschaft in der Landschaft selbst bezieht.
Ist die reale Landschaft also in einem Zustand des Übergangs und damit etwas Ephemeres, so offenbart die Kunst ihr wahres Wesen darin, dass die dem Fluss der Phänomene unterworfene Wirklichkeit in einen ewigen Augenblick überführt wird, der einer überzeitlichen Ordnungsstruktur unterliegt - die von der Kunst offenbart wird. Trotz dieser Überzeitlichkeit zeigt das Bild auch die Vorboten der Nacht als kommende Verdunkelung der Welt, was dem Bild eine zutiefst melancholische Qualität verleiht, die durch das Braunwerden des Blattes noch verstärkt wird.
Es sind der philosophische Inhalt und die lyrisch-melancholische Wirkung der Grafik, die ihr ihre bezaubernde Kraft verleihen. Wenn wir einmal in das Bild eingetaucht sind, braucht es buchstäblich einen Ruck, um sich davon zu lösen.
Diese für Max Clarenbachs Kunst so charakteristische Radierung ist - nicht zuletzt wegen ihrer Dimensionen - ein Hauptwerk seines grafischen Oeuvres.
Über den Künstler
In ärmlichen Verhältnissen aufgewachsen und früh verwaist, wurde der künstlerisch begabte Max Clarenbach von Andreas Achenbach entdeckt und im Alter von 13 Jahren an der Düsseldorfer Kunstakademie aufgenommen.
"Völlig mittellos arbeitete ich abends bei einem Onkel in einer Kartonfabrik, um mein Studium zu finanzieren."
- Max Clarenbach
An der Akademie studierte er unter anderem bei Arthur Kampf und wurde 1897 in die Klasse für Landschaftsmalerei von Eugen Dücker aufgenommen. Der Durchbruch gelang Clarenbach 1902, als sein Werk Der stille Tag auf der Düsseldorfer Ausstellung gezeigt wurde. Das Gemälde wurde von der Düsseldorfer Galerie gekauft und Clarenbach wurde plötzlich als Künstler bekannt. Im folgenden Jahr, 1903, schloss er seine akademische Ausbildung ab und zog nach seiner Heirat nach Bockum, wo er seit 1901 im ehemaligen Studio von Arthur Kampf arbeitete, der an die Berliner Akademie gewechselt war.
In Bockum widmete sich Clarenbach dem künstlerischen Studium der niederrheinischen Landschaft und entwickelte seinen charakteristischen Stil. Dieser Stil wurde auch durch seine Aufenthalte in den Niederlanden beeinflusst. Dort studierte er bei den Künstlern der Haager Schule und hatte ein Studio in Vlissingen. Auf einer Reise nach Paris ließ er sich auch von der Schule von Barbizon inspirieren. So beeinflusst, wandte Clarenbach seine Aufmerksamkeit der Landschaft selbst zu, was ihn dazu brachte, seinen eigenen unverwechselbaren Malstil zu entwickeln.
"Die Natur sagt alles, man muss sie nur leise sprechen lassen. Jeder Baum hat etwas zu sagen. Es ist wunderbar, aber sehr schwierig, das Gesagte zu erfassen und wiederzugeben".
- Max Clarenbach
1908 zogen die Clarenbachs in das von Joseph Maria Olbrich für den Maler entworfene Clarenbach-Haus in Wittlaer, das mitten in der Natur liegt.
"Weil Clarenbach dauerhaft in und mit der niederrheinischen Natur leben wollte, ließ er sich von seinem Freund Olbrich das Haus bauen, das seinen Vorstellungen von Schönheit und Harmonie entsprach, inmitten der vom Schwarzbach durchflossenen Felder und Wiesen".
- Ellen Clarenbach
Der Aufenthalt in Paris war auch eine Entdeckung der neuesten französischen Kunst, die im Rheinland noch nicht bekannt war. 1909 gründete Clarenbach zusammen mit seinen ehemaligen Akademiefreunden Julius Bretz, August Deusser, Walter Ophey, Wilhelm Schmurr und den Brüdern Alfred und Otto Sohn-Rethel den Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler, der bis 1915 bestand. Cezanne, Monet, Renoir, Rodin, Seurat, Signac, Sisley, Vuillard, van Gogh und Picasso waren auf den Ausstellungen vertreten. In den Jahren 1910 und 1911 schlossen sich ihnen Kandinsky, Jawlensky, Purrmann, Kirchner und Schmidt-Rottluff an.
Die progressiven Ausstellungen des Sonderbundes wirkten wie ein Angriff auf die etablierten Kunstkreise, der nicht unbelohnt bleiben sollte. Unter der Redaktion des Malers Carl Vinnen wurde ein "Protest deutscher Künstler" gegen "die unpatriotische Bevorzugung französischer Maler" gestartet. Die Antwort, an der auch Clarenbach teilnahm, wurde unter dem Titel "Im Kampf um die Kunst" veröffentlicht.
Nach dieser hitzigen Phase in Clarenbachs Leben nahm seine künstlerische Laufbahn einen ruhigeren Verlauf, der es ihm ermöglichte, sich abseits der politischen Turbulenzen auf seine Kunst zu konzentrieren.
1917 - Clarenbach hatte bereits zahlreiche Auszeichnungen erhalten - trat er die Nachfolge von Eugen Dücker als Professor an der Düsseldorfer Kunstakademie an, eine Position, die er bis 1945 innehatte.
In den dunklen Jahren der Naziherrschaft war Clarenbach zwischen 1938 und 1943 auf der Großen Deutschen Kunstausstellung im Haus der Deutschen Kunst in München vertreten und wurde 1944 in die so genannte Gottbegnadeten-Liste der unverzichtbaren Künstler aufgenommen, obwohl seine künstlerische Integrität als fragwürdig galt.
Er formulierte seinen künstlerischen Ansatz mit folgenden Worten: "Wenige Farben, wenige Pinsel. Machen Sie alle Formen fett mit dem vollen Pinsel, breit und flach, zeichnen Sie keine Konturen mit dem Pinsel, das wäre absolut falsch. Jeder Strich hat etwas zum Ausdruck zu bringen, übermalen Sie niemals. Es erfordert Konzentration und große Freude an der Arbeit".
Letztlich ist es derselbe Kreis von Landschaftsmotiven, der Clarenbach während seiner gesamten künstlerischen Laufbahn angezogen hat.
"Über alle künstlerischen und gesellschaftspolitischen Umbrüche der Zeit hinweg erweist sich das malerische Werk als kontinuierlicher Ausdruck eines tief verwurzelten Naturverhältnisses und einer anhaltenden Liebe zur niederrheinischen Landschaft."
- Dietrich Clarenbach
Clarenbach war nicht unberechenbar, sondern, wie er selbst sagte, "konzentriert" in seiner Kunst. Ein Oeuvre als ständiger Prozess der Vertiefung. Durch seine beharrliche Konzentration hat er die Landschaft immer wieder künstlerisch erschlossen und Werke geschaffen, die den Betrachter in ihren Bann ziehen.
"Nun, zum "Hören" gehört "Stille", und es scheint uns, dass dies das Grundmotiv aller Clarenbach-Bilder ist."
- Marie-Luise Baume
Verwendete Literatur
Auss-Kat.: Max Clarenbach, ein Repräsentant rheinischer Kunst, Schloß Kalkum, Landkreis Düsseldorf-Mettmann, 196.
Clarenbach, Dietrich: "Wenn man Rheinländer und dazu noch 'Nüsser' ist, kann man, was man will ..." Im Jahr 2000 jährt sich zum 120sten Mal der Geburtstag Max Clarenbachs. In: Heimat-Jahrbuch Wittlaer, Band 21 (2000), S. 53-76.
Ausgewählte Bibliographie
Clarenbach, Max. In: Ulrich Thieme (Hrsg.): Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker. Band 7: Cioffi-Cousyns, Leipzig 1912, S. 44.
Clarenbach, Max. In: Hans Vollmer (Hrsg.): Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler des XX. Jahrhunderts. Band 1: A-D, Leipzig 1953, S. 446.
Vogler, Karl: Sonderbund Düsseldorf. Seine Entstehung nach Briefen von August Deusser an Max Clarenbach, Düsseldorf 1977.
Hartwich, Viola: Max Clarenbach. Ein rheinischer Landschaftsmaler, Münster 1990.
Hans Paffrath: Max Clarenbach. 1880 Neuss - Köln 1952, Düsseldorf 2001.
DEUTSCHE VERSION
Max Clarenbach (1880 Neuss - Köln 1952), Abend. Radierung, 18 x 41 cm (Plattenrand), 33,5 x 57 cm (Rahmen), mit Bleistift links unten als "abend" handgezeichnet, rechts unten handsigniert und datiert "M. Clarenbach. 28.III.[19]09." Im Passepartout unter Glas gerahmt.
- etwas gebräunt und leicht stockfleckig, der Rahmen an den Kanten stellenweise berieben
Exposé als PDF
zum Werk
Die horizontal gelängte Radierung veranschaulicht panoramaartig das Antlitz einer kleinen Stadt, wie es sich von der anderen Seite des Flusses aus darbietet. Links sind giebelständige Häuser zu sehen und rechts ein mächtiger, über die Bildgrenze hinausreichender Kirchturm. Die bürgerlichen Häuser und der große Sakralbau verweisen auf den städtischen Charakter. Diese Bauten sind tonal dunkel gehalten, wodurch die hellere Häuserreihe hervorgehoben wird, die sich über die Mitte des Bildes erstreckt und näher am Wasser liegt. Der Hell-Dunkel-Kontrast etabliert zwei parallele Ebenen, die einen Imaginationsraum eröffnen, wie die Stadt wohl weiterhin beschaffen sein mag. Angespornt wird die Imagination von den beinahe gänzlich in der Dunkelheit versunkenen, kaum erkennbaren Gebäuden, während der in die Stadt hineinführende Flussarm die Vorstellungskraft zusätzlich animiert.
Da sich die Stadtsilhouette aber als Ganzes im Wasser spiegelt, werden die parallelen Ebenen als ein zusammenhängendes Häuserband wahrgenommen, das sich über die gesamte Horizontalität der Radierung erstreckt und über die Grenzen des Bildes hinaus fortzusetzen scheint. Dabei kommt der Spiegelung beinahe dieselbe Intensität wie den Häusern selbst zu, so dass sich das Gebäudeband mit ihrer Spiegelung zur dominierenden Formeinheit des Bildes zusammenschließt. Einzig parallel gesetzte Horizontalschraffuren bewirken den überzeugenden Eindruck, Wasser zu sehen, was Max Clarenbachs Meisterschaft im Umgang mit der Radiernadel vor Augen führt.
Das Wasser ist gänzlich unbewegt, das Spiegelbild nicht durch die kleinste Wellenbewegung getrübt, wodurch eine Symmetrie innerhalb der Formeinheit von Stadtlandschaft und ihrer Spiegelung erzeugt wird, die über das Motiv einer bloßen Stadtansicht hinausgeht. Es wird eine Bildordnung etabliert, die alles im Bild in sich integriert und als ein die Einzeldinge übersteigendes Ordnungsgefüge einen metaphysischen Charakter aufweist. Diese Bildordnung kommt nicht nur in der Bildwelt eine Relevanz zu, vielmehr offenbart das Bild die Ordnung der dargestellten Realität selbst. Die metaphysische Ordnung der Realität in den Strukturen ihre Sichtbarkeit offenzulegen, treibt Clarenbach als Künstler an und motiviert ihn dazu, sich immer demselben Motivkreis zuzuwenden.
Der geschilderten Symmetrie wohnt zugleich eine Asymmetrie inne, die eine Reflexion auf die Kunst darstellt: Während die reale Stadtlandschaft von der oberen Bildkante beschnitten wird, sind zwei Schornsteine und insbesondere der Kirchturm nicht zu sehen, veranschaulicht die Spiegelung die Realität in Gänze. Und der Spiegelung kommt im Bild ein weit größerer Raum als der der Realität selbst zu. Insofern die Kunst seit der Antike primär als Spiegelung der Realität aufgefasst worden ist, verdeutlicht Clarenbach hier, dass die Kunst kein bloßer Schein ist, der höchstens eine Abglanz der Realität sein kann, sondern der Kunst das Potenzial zukommt, die Realität selbst offenzulegen.
Das aufgedeckte Ordnungsgefüge ist keineswegs nur formalistischer Art, es tritt zugleich als Gestimmtheit der Landschaft in Erscheinung. Die Darstellung ist von einer beinahe sakralen Stille erfüllt. Nichts im Bild evoziert einen Laut und es herrscht gänzliche Bewegungslosigkeit. Auf Clarenbachs Landschaftsbildern sind keine Menschen zu sehen, die eine Handlung ins Bild hineintragen würden. Nicht einmal uns selbst wird ein Betrachterstandort im Bild zugwiesen, so dass auch wir nicht als Handlungssubjekte thematisch werden. Ebenso verzichtet Clarenbach auf die Darstellung technischer Errungenschaften. Das Ausblenden von Mensch und Technik erzeugt eine Atmosphäre der Zeitlosigkeit. Auch wenn die konkrete Datierung belegt, dass Clarenbach sich veranschaulicht, dass er so vor Augen stand, könnten wir ohne die Datierung nicht sagen, welches Jahrzehnt oder gar welches Jahrhundert gerade herrscht. Die bewegungslose Stille führt mithin nicht dazu, dass die Zeit im Bild eingefroren wäre, vielmehr wird eine zeitlose Ewigkeit erzeugt und doch, so verdeutlicht es der eigenhändig hinzugefügte Titel "abend", handelt es sich um ein Phänomen des Übergangs. Die Standlandschaft wird bald gänzlich in der Dunkelheit versinken, die hinteren Gebäude sind bereits nur noch schemenhaft zu erkennen. Zu dieser Übergänglichkeit passt der etwas nachgedunkelte Zustand des Blattes, der der Szenerie zugleich eine die Zeitlosigkeit unterstreichende Sepiaqualität verleiht. Und doch ist die Darstellung an eine ganz konkrete reale Zeit zurückgebunden. Clarenbach datiert das Bild auf den Abend des 28.3.1909, womit nicht die Anfertigung der Radierung gemeint ist, sondern das Festhalten des So-Seins der Landschaft in der Landschaft selbst.
Ist die reale Landschaft auch in einem Übergang begriffen und daher etwas Ephemeres, offenbart die Kunst ihr eigentliches Sein, indem die dem Fluss der Phänomene unterworfene Realität in einen Ewigkeitsmoment überführt wird, dem ein - von der Kunst aufgezeigtes - überzeitlichen Ordnungsgefüge unterliegt. Trotz dieser Überzeitlichkeit zeigen sich auch im Bild Vorboten der Nacht als kommende Verdunklung der Welt, was der Radierung einen tief melancholischen Zug verleiht, der durch die Nachdunklung des Blattes ebenfalls befördert wird.
Aus dem philosophischen Gehalt und der lyrisch-melancholischen Wirkung des Bildes speist sich seine bannende Kraft. Haben wir uns einmal in das Bild hineinversetzt, bedarf es förmlich eines Rucks, um uns wieder von ihm zu lösen.
Die für Max Clarenbachs Kunst überaus charakteristische Radierung bildet - auch aufgrund der Ausmaße - ein Hauptwerk seines grafischen Oeuvres.
für Künstler
Ärmlichen Verhältnissen entstammend und früh verwaist wurde der künstlerisch hochbegabte junge Max Clarenbach von Andreas Achenbach entdeckt und bereits im Alter von 13 Jahren in die Düsseldorfer Kunstakademie aufgenommen.
"Völlig mittellos, arbeitete ich abends bei einem Onkel in einer Kartonfabrik, um mir mein Studium zu verdienen."
- Max Clarenbach
An der Akademie lernte er unter anderen bei Arthur Kampf und wurde 1897 in die Klasse für Landschaftsmalerei von Eugen Dücker aufgenommen. 1902 gelang Clarenbach auf der Düsseldorfer Gewebeausstellung mit seinem Werk Der stille Tag der künstlerische Durchbruch. Das Gemälde wurde von der Düsseldorfer Galerie erworben und Clarenbach schlagartig als Künstler bekannt. Im Folgejahr, 1903, schloss er seine akademische Ausbildung ab und zog nach seiner Heirat gänzlich nach Bockum, wo er bereits seit 1901 im ehemaligen Atelier von Arthur Kampf arbeitete, der an die Berliner Akademie gewechselt war.
In Bockum widmete sich Clarenbach dem künstlerischen Studium der niederrheinischen Landschaft und entwickelte den für ihn charakteristischen Stil. Für diese Stilfindung waren auch Aufenthalte in den Niederlanden prägend. Dort studierte er die Künstler der Haager Schule und unterhielt in Vlissingen ein Atelier. Auf einer Reise nach Paris inspirierte ihn zudem die Schule von Barbizon. Derartig künstlerisch vorgeprägt widmete sich Clarenbach in der Folge ganz der Landschaft selbst, was ihn zu seiner unverwechselbaren eigenständigen Malweise führte.
"Die Natur sagt alles, man muss sie nur ruhig ausreden lassen. Jeder Baum erzählt etwas. Es ist wunderbar, aber sehr schwer, das Erzählte festzuhalten und wiederzugeben."
- Max Clarenbach
1908 bezogen die Clarenbachs das von Joseph Maria Olbrich für den Maler entworfene Haus Clarenbach in Wittlaer, seinerzeit inmitten der Natur
"Weil Clarenbach ständig in und mit der Natur des Niederrheins leben wollte, ließ er sich hier von seinem Freunde Obricht das Haus bauen, das seine Vorstellungen vom Schönen und Harmonischen entsprach, inmitten der Felder und der vom Schwarzbach durchzogenen Wiesen."
- Ellen Clarenbach
Der Aufenthalt in Paris war aber auch eine Entdeckung der neuesten französischen Kunst, die im Rheinland bisher keine Anerkennung gefunden hatte. Die künstlerische Aufbruchstimmung Frankreichs auch in Düsseldorf aufleben zu lassen, führte Clarenbach mit seinen ehemaligen Akademiegefährten Julius Bretz, August Deusser, Walter Ophey, Wilhelm Schmurr und den Brüdern Alfred und Otto Sohn-Rethel 1909 zur Gründung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler, der bis 1915 Bestand hatte. Cezanne, Monet, Renoir, Rodin, Seurat, Signac, Sisley, Vuillard, van Gogh und Picasso waren auf den Ausstellungen vertreten. Und in den Jahren 1910 und 1911 kamen Kandinsky, Jawlensky, Purrmann, Kirchner und Schmidt-Rottluff hinzu.
Die progressiven Ausstellungen des Sonderbundes wirkten auf die etablierten Kunstkreise wie ein Angriff, der nicht unerwidert bleiben sollte. Unter der Herausgeberschaft des Malers Carl Vinnen formierte sich ein "Protest deutscher Künstler" gegen die "die unpatriotische Begünstigung französischer Maler". Die Replik, in der sich auch Clarenbach zu Wort meldete, wurde unter dem Titel "Im Kampf um die Kunst" publiziert.
Nach dieser heißen Phase in Clarenbachs Leben, nahm der weitere künstlerische Werdegang einen ruhigeren Verlauf, der es ihm erlaubte, sich abseits der politischen Wirrnisse auf seine Kunst zu konzentrieren.
Im Jahre 1917 - Clarenbach hatte bereits zahlreiche Auszeichnungen erhalten - trat er die Nachfolge Eugen Dückers als Professor der Düsseldorfer Kunstakademie an und verblieb bis 1945 in diesem Amt.
In den dunklen Jahren der NS-Herrschaft war Clarenbach auf der Großen Deutschen Kunstausstellung im Münchner Haus der Deutschen Kunst zwischen 1938 und 1943 vertreten und wurde, obwohl seine künstlerische Integrität als fraglich eingestuft worden war, 1944 in die sogenannte Gottbegnadeten-Liste unentbehrlicher Künstler aufgenommen.
Sein künstlerisches Vorgehen formulierte er mit den folgenden Worten: "Wenig Farben, wenig Pinsel. Alle Formen mutig mit dem vollen Pinsel hinsetzen, breit und flächig, nicht mit dem Pinsel Konturen zeichnen, das wäre absolut falsch. Jeder Pinselstrich hat etwas auszudrücken, nie zu übermalen. Dazu gehören Konzentration und große Freude an der Sache."
Letztlich ist es ein und derselbe Kreis an Landschaftsmotiven, der Clarenbach sein künstlerisches Schaffen hindurch angezogen hat.
"Das malerische Werk erweist sich - alle künstlerischen und politisch-sozialen Umbrüche der Zeit überbrückend - kontinuierlich als Ausdruck einer tief gegründeten Beziehung zur Natur und anhaltender Liebe zur niederrheinischen Landschaft."
- Dietrich Clarenbach
Clarenbach war nicht sprunghaft, sondern, wie er es oben selbst formulierte, 'konzentriert' bei seiner Kunst. Ein Oeuvre als fortwährender Vertiefungsprozess. Durch seine ausdauernde Konzentration hat er die Landschaft künstlerisch immer wieder neu erschlossen und Werke geschaffen, die den Betrachter stets von Neuem in ihren Bann schlagen.
"Nun, zum "Lauschen" gehört "Stille", und uns will scheinen, als sei das das Grundmotiv aller Clarenbach'schen Malerei."
- Marie-Luise Baume
verwendete Literatur
Auss-Kat.: Max Clarenbach, ein Repräsentant rheinischer Kunst, Schloß Kalkum, Landkreis Düsseldorf-Mettmann, 1969.
Clarenbach, Dietrich: "Wenn man Rheinländer und dazu noch 'Nüsser' ist, kann man, was man will ..." Im Jahr 2000 jährt sich zum 120sten Mal der Geburtstag Max Clarenbachs. In: Heimat-Jahrbuch Wittlaer, Band 21 (2000), S. 53-76.
Auswahlbibliographie
Clarenbach, Max. In: Ulrich Thieme (Hrsg.): Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker. Band 7: Cioffi-Cousyns, Leipzig 1912, S. 44.
Clarenbach, Max. In: Hans Vollmer (Hrsg.): Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler des XX. Jahrhunderts. Band 1: A-D, Leipzig 1953, S. 446.
Vogler, Karl: Sonderbund Düsseldorf. Seine Entstehung nach Briefen von August Deusser an Max Clarenbach, Düsseldorf 1977.
Hartwich, Viola: Max Clarenbach. Ein rheinischer Landschaftsmaler, Münster 1990.
Hans Paffrath: Max Clarenbach. 1880 Neuss - Köln 1952, Düsseldorf 2001.
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Über den Künstler
Der junge Ernst Fuchs wählte als Taufnamen "Ernst Peter Paul", eine Hommage des damals Zwölfjährigen an Peter Paul Rubens, der ihn weiterhin inspirieren sollte. Seinen ersten Kunstunterricht erhielt er von dem Bruder seiner Patentante, Alois Schiemann. Später besuchte er die St. Anna-Malschule in Wien und wurde 1946 an der Wiener Akademie der bildenden Künste aufgenommen, wo er bis 1950 bei Robin Andersen und Albert Paris Gütersloh, dem geistigen Vater der Wiener Schule des Phantastischen Realismus, studierte. Nach ausgedehnten Reisen verbrachte Fuchs einige Zeit im Dormitio-Kloster auf dem Berg Zion in Israel, wo er sich intensiv mit der Ikonographie und den Techniken der spirituellen Malerei beschäftigte, die ihn beeinflussten. In seinem Buch Architectura Caelestis (1966) gibt er an, dass viele seiner Motiventdeckungen auf visionären Erfahrungen beruhen, was er später noch betonte:
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1962 kehrte Fuchs nach Wien zurück, wurde zum Professor an der Akademie ernannt und wurde zum wohl einflussreichsten Protagonisten der Wiener Schule des Phantastischen Realismus, die 1959 ihre erste Gruppenausstellung im Belvedere gezeigt hatte. Neben Ernst Fuchs waren Arik Brauer, Rudolf Hausner...
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20. Jahrhundert, Realismus, Landschaftsdrucke
Materialien
Radierung, Aquatinta
LE PETIT CAVALIER SUR BOIS.
Von Jean Baptiste Corot
JEAN-BAPTISTE CAMILLE COROT (1876 - 1875)
LE PETIT CAVALIER SUR BOIS. 1854 (1921) (Delteil 42)
Cliché-verre auf dünnem Vellum. Unten in der Platte signiert. 8 1/4 x 6 5/16" (Blattg...
Kategorie
1850er, Realismus, Landschaftsdrucke
Materialien
Fotopapier, Radierung
Himmelstraße, Österreich
Von Luigi Kasimir
Dieses Kunstwerk mit dem Titel "Himmelstraße, Österreich" um 1950 ist eine Original-Farbradierung des österreichischen Künstlers Luigi Kasimir 1881-1962. Es ist in der unteren Mitte...
Kategorie
Frühes 20. Jahrhundert, Realismus, Figurative Drucke
Materialien
Radierung
Trinity College, Oxford, Radierung von Richard Beer, Moderne britische Kunst
Von Richard Beer
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Richard Beer (1928 - 2017)
Trinity College...
Kategorie
1980er, Realismus, Landschaftsdrucke
Materialien
Radierung
